ROGUE ONE Produktions-Thread-Star Wars: Anthology - Rogue One

Star Wars Union hat einen sehr interessanten Artikel aus der Empire übersetzt. Gareth Edwards hat im Gespräch mit der Empire ein paar sehr interessante Dinge über über den Film gesagt. Zum Beispiel wovon man sich hat inspirieren
lassen, beim Dreh der Bacta Vader Szene.

Wischblenden
Die eigentlich nur bei Star Wars noch eingesetzten Wischblenden, die einst Hollywoods Standardschnittmethode waren, sollten zeitweise auch bei Rogue One Verwendung finden: "Es gab Versionen des Films, in denen Wischblenden verwendet wurden. Es wirkte mit der Zeit aber wie ein Stilmittel, das nur eingesetzt wurde, damit es eben da war. Wischblenden sind im Grunde der größte Schund der Welt. Es gibt nur einen Ort, wo man sie verwenden kann, ohne billig zu wirken, und das ist Star Wars. Ein Teil von mir wollte sie und ähnliche Stilmittel deshalb nutzen, aber der Film sollte ja gerade bewusst anders sein. Das Studio gab uns den Freiraum, uns abzuheben, also haben wir ihn genutzt, um zu versuchen, in eine andere Richtung zu gehen."
Lauftext
Rogue One wirft den Zuschauer mitten in die Handlung. Das war nicht immer so: "In Gary Whittas Drehbuchfassung, der ersten überhaupt, gab es einen Lauftext. Irgendwann später, so ungefähr sechs Monate vor Beginn der Dreharbeiten, saßen wir zusammen, und plötzlich hieß es, es solle keinen Lauftext geben, weil dies ja Stand-Alone-Filme seien, kein Teil der Saga. Und ich muss zugeben, meine erste Reaktion war: 'Waaaas? Ich will meinen Lauftext!' Stattdessen ist die Eröffnungssequenz jetzt quasi unser Lauftext: Sie führt in den Film hinein. Und unser Film entstammt obendrein ja einem Lauftext, wir existieren nur deswegen, also bestand die Gefahr, eine Endlosschleife zu produzieren. Unterm Strich ist der fehlende Lauftext ein kleiner Preis, um Star Wars machen zu dürfen."
Archivmaterial
Gold 1 und Rot 1 habt ihr euch nicht nur eingebildet: Gareth Edwards hat tatsächlich alte Aufnahmen aus dem Archiv geholt. "Ganz am Anfang sprachen wir darüber, dass diese X-Flügler-Piloten eigentlich irgendwo da sein müssten. Bei einem Rundgang im Archiv der Skywalker-Ranch sah ich dann im Keller all diese Filmdosen, und sie sagten dazu ganz lässig: 'Ja, das sind die Negative von Eine neue Hoffnung.' Und ich so: 'Was, die gibt es noch? Habt ihr euch die alle mal angesehen?' Und sie: 'Nein, noch nicht.' Und ich: 'Meine Güte, jemand sollte sich mal hinsetzen und all dieses Zeugs digitalisieren. Ich würde dafür zahlen, das zu machen. Darf ich?' Und so haben wir all dieses X-Flügler-Piloten-Material aus dem Archiv geholt und mit einigen anderen Elementen neu eingelesen. Das Material war natürlich nicht perfekt, es ist schon etwas gealtert und ILM musste einige Arbeit hineinstecken, um es zu säubern. Aber ich wollte Gold 1 und solche Leute im Film haben, einfach nur als kleine Anspielung. Und es war lustig, denn man macht es ja als Fan und fragt sich, wie viele Leute es wohl überhaupt bemerken würden. Und dann kam die Premiere, und als Gold 1 auftauchte, wurde er enorm gefeiert. Ich dachte mir nur: JAWOLL!"
Blaue Milch
Nicht nur Luke Skywalker, sondern auch Jyn Erso bekam blaue Milch zu trinken, um groß und stark zu werden: "Ich liebe diese blaue Milch. Als ich 30 wurde, fuhr ich zum Geburtstag nach Tunesien und trank in Lukes Haus blaue Milch. Wir haben das für den Film nicht geplant, aber es gab diese Einstellung mit dem Kamerawagen in der Küche, und da war dieses Glas. Wir dachten nur so: 'Können wir etwas blaue Farbe haben? Können wir blaue Milch daraus machen?' Es sollte keine große Nummer sein, aber am Ende war sie mitten im Bild. Und es gibt viele solche Gimmicks. Es war fast schon schwierig, nicht den ganzen Film zu einer riesigen Easteregg-Suche zu machen. Es gab wohl tausend Dinge, die wir hätten machen können, und gemacht haben wir vielleicht 50 davon."
Darth Vader
Vaders Rückkehr auf die große Leinwand fand zwar unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt, aber einer durfte zuschauen: "Wir waren in Pinewood, und Peter Jackson war in der Stadt. Wir dachten uns, na ja, wir könnten doch Peter einladen, vielleicht will er ja zuschauen. Ich stand kurz davor, die Szene zu drehen, sagte mir, was soll's und schrieb ihm eine Mail, in der so ungefähr stand: 'Peter, wir drehen gleich Darth Vader. Wenn Du vorbeischauen willst, komm jetzt!' Er schrieb sofort zurück: 'Bin in einer halben Stunde da!' Und er kam genau zur richtigen Zeit, denn als er reinkam, drehten wir die Einstellung, wo er in der Dunkelheit das Lichtschwert zündet. Egal, welche Filme ich noch machen werde oder was als nächstes passiert, es wird mir immer eine Ehre gewesen sein, diese Szene drehen zu dürfen."
Darth Vader II
Vaders erster Filmauftritt wurde von Björk inspiriert: "Ich war so neidisch auf den Moment in Das Imperium schlägt zurück, wo man Vaders Hinterkopf sieht und sich nur sagt, whoa, das ist cool. Ich wollte etwas in der Art im Film haben. Die Szene mit dem Bactatank war dann von Chris Cunninghams Musikvideo zu Björks All Is Full Of Love inspiriert, diese Vorstellung, in Milch zu schwimmen. Und er hat ja schwere Verbrennungen erlitten, also ist jeder Moment außerhalb der Rüstung eine Qual für ihn. Ich finde die Vorstellung, dass er verwundbar ist, richtig toll. Vader ist ein wirklich böser Kerl, und deshalb versucht man ihn zu beobachten, wenn er noch irgendetwas Menschliches an sich hat, damit man mit ihm mitfühlen kann. Es zerreißt einen förmlich, ihn mit diesen Wunden zu sehen und sich klarzumachen, dass er mit Amputationen leben muss, bevor er seinen großen Auftritt hat. Er bietet als Figur einfach enorm viele Möglichkeiten."
Geschnittene Szenen
Jyns Begegnung mit dem TIE-Jäger auf dem Turm von Scarif war längst aus dem Film geschnitten, als sie noch für Werbematerial benutzt wurde: "Es hat etwas gedauert, die Einstellungen und entscheidenden Augenblicke des dritten Akts zu perfektionieren, und deshalb sind einige Sachen einfach herausgefallen. Aber die Marketing-Leute liebten diese Einstellungen und meinten, sie wollten sie unbedingt benutzen. Ich sagte ihnen, dass sie nicht im Film seien, und sie meinten: 'Das ist in Ordnung, so funktioniert Marketing eben. Wir benutzen das Beste, was Du gedreht hast.' Und deshalb sind da all diese kleinen Momente, wobei ich sagen muss: Letztlich mögen diese Einstellungen nicht im Film sein, aber ihre Grundhaltung ist es definitiv."

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Quelle: http://www.starwars-union.de/nachri...ueber-Wischblenden-Lauftexte-und-blaue-Milch/
 
Irgednwie kommt der Mann echt sympatisch rüber - auch bei den Interviews. Wie ein Fan eben... ein richtiger Fan, der Einfach riesen Spass bei der Arbeit hatte. Und das kauft man ihm auch ab.
 
John Knoll wurde von Art of VFX interviewt,diesen mehr als lesenswerten Artikel hat Star Wars Union übersetzt.

Wie war es für Sie, ins Star-Wars-Universum zurückzukehren?

Es hat großen Spaß gemacht. Ich liebe die klassische Trilogie, vor allem Eine neue Hoffnung. Der Film kam zu einem Zeitpunkt in meinem Leben ins Kino, als ich mich ernsthaft fragte, was ich werden wollte und war ausschlaggebend dafür, in der Unterhaltungsbranche zu landen, anstatt in einem angeseheneren Feld.

Zudem hatte ich das wundervolle Privileg, viele Jahre lang direkt mit George Lucas zusammenarbeiten, als ich seinem Prequel-Team angehörte. Jetzt hinzugehen und etwas zu machen, das direkt mit meinem Lieblingsfilm verknüpft ist, war ein besonders bereicherndes Erlebnis.

Sie waren nicht nur auf Effektseite am Film beteiligt, sondern auch als Entwickler der Geschichte und als Produzent. Wie hat sich das auf Ihre Arbeit als Effektverantwortlicher ausgewirkt?

Der Titel eines Produzenten oder eines Produktionsleiters kann in der Filmbranche viel bedeuten und alles umfassen von der direkten Arbeit an allen Details eines Films bis zu einer Art Ehrenamt ohne eigenen Verantwortungsbereich. Für mich bedeutete er vor allem, dass ich an Aspekten der Produktion beteiligt war, mit denen ich normalerweise als Effektverantwortlicher nichts zu tun habe. Das war ein sehr interessanter Prozess. Für die Effekte zuständig zu sein, war hingegen vertrautes Terrain und genau das, was ich am liebsten tue.

Was die Handlung angeht, stammt sie natürlich von George Lucas und aus den ersten beiden Absätzen des Lauftexts von Eine neue Hoffnung. Ich fand immer, dass das eine tolle Geschichte liefern würde, habe darüber nachgedacht und eine komplexere Erzählung mit einzelnen Figuren daraus gemacht. In der Entwicklungsphase des Films haben dann weitere Autoren mit dieser Idee gearbeitet, neue Figuren und Ereignisse hinzuerdacht, einige andere dafür ausgesondert und die Geschichte zu dem gemacht, was sie jetzt ist.

Wie sah Ihre Zusammenarbeit mit Gareth Edwards aus?

Meine Rolle ist es normalerweise, eine Art Gedankenverschmelzung mit dem Regisseur zu erreichen, um zu verstehen, was er braucht, um seine Vorstellungen umzusetzen. Man versucht zu einem Punkt zu gelangen, wo man quasi vorhersehen kann, wie er auf alles mögliche reagieren wird.

Wie sah seine Sicht auf visuelle Effekte aus?

Gareth hat einen Dokumentarfilmstil verfolgt, der es generell schwierig gemacht hat, alles allzu detailliert vorauszuplanen. Häufig wurden die Kulissen so ausgeleuchtet, dass Gareth praktisch in jede Richtung gehen konnte. Er hat häufig die Kamera 20 Minuten lang laufen lassen, die Schauspieler dabei hin- und herbewegt und nach neuen Einstellungen und Bildern gesucht. Die Herausforderungen aus Effektsicht habe ich deshalb für jede Einstellung erstmals in dem Moment einschätzen können, als sie tatsächlich gedreht wurde. Dann noch irgendwo einen Bluescreen aufzustellen oder irgendwelche Bewegungsmarkierungen anzubringen, war unmöglich. Es war immer mein Credo, als Effektverantwortlicher bei den Dreharbeiten eher im Hintergrund zu arbeiten, um die Dreharbeiten nicht zu beeinflussen oder in die Länge zu ziehen. Ich versuche, quasi unsichtbar mit den anderen Mitgliedern des Teams zusammenzuarbeiten, damit auch für uns alles richtig läuft und wir all die Informationen sammeln können, die wir für unsere Arbeit brauchen. Gareth hat uns dahingehend auch völlig vertraut, dass wir wussten, was wir taten, sodass er die Effektseite des Ganzen während der Dreharbeiten im Grunde ausblenden konnte. Wenn ich irgendwo ein mögliches Problem gesehen habe, war ihm klar, dass ich ihn schon darauf aufmerksam machen würde.
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Wie haben Sie die Arbeit an den Effekten organisiert?

Rogue One war ein ziemlich großes Projekt, das insbesondere gegen Ende ziemlich viel Arbeit erforderte. Die größten Herausforderungen und die meiste Arbeit kamen in den letzten drei Monaten der Produktion auf uns zu. Wir haben versucht, die Arbeit aufzuteilen, um nicht versehentlich irgendetwas doppelt zu machen, da für so gut wie jede Sequenz künstlerische und technische Entwicklungen nötig waren. Im Großen und Ganzen haben wir das Projekt nach Planeten aufgeteilt: In San Francisco haben wir zum Beispiel am Planeten aus den ersten Filmszenen - der Rückblende - gearbeitet, an der Asteroidenstadt, dem Todesstern, Mustafar und der Raumschlacht. Scarif haben wir uns mit Vancouver geteilt. In Singapur wurden die Eadu-Szenen gemacht, in London Jedha.

Außerdem haben wir mit externen Partnern zusammengearbeitet: Hybride hat den Datentresor übernommen, Ghost den Großteil der Yavin-Szenen. Whiskytree hat an Wobani gearbeitet, Atomic Fiction hat uns bei Mustafar geholfen, und Scanline hat uns bei Jedha unter die Arme gegriffen. […]

Wie sah Ihre Zusammenarbeit mit Neal Scanlan und seinen Animatronikern aus?

Es gab da keine allzu umfassenden Absprachen. Die waren eigentlich immer nur dann nötig, wenn Gareth und Neal eine Idee für etwas hatten, bei dem Neal irgendetwas gebaut hat, das wir später mit digitalen Effekten überarbeiten mussten. In den meisten Fällen waren das einfache Retuschierungen, wenn ein Wesen als Stabfigur umgesetzt war oder ein Teil des Puppenspielers in einem Ganzkörperkostüm entfernt werden musste, um die Illusion zu vervollständigen.
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Wie wurde K-2SO umgesetzt?

Das Design kam aus Neals Werkstatt. Sie haben dort ein lebensgroßes Modell als Beleuchtungsreferenz gebaut, das im Film allerdings nicht zu sehen ist. In der Vorbereitungsphase gab es Überlegungen, eine Puppe zu bauen, die aus dem Kopf und den Schultern bestehen sollte und diese Puppe dann für Nahaufnahmen zu verwenden, aber letzten Endes war abzusehen, dass das mehr Ärger machen würde, als wenn man K2 gleich in allen Szenen mit CG umsetzt.

Ich bin seit meinen Erfahrungen mit Davy Jones der Überzeugung, dass die besten CG-Figuren dann entstehen, wenn ein guter Schauspieler bei den Dreharbeiten vor Ort ist, um dort seine Rolle zu spielen. In der Beziehung haben wir bei K2 genauso gearbeitet wie bei Davy Jones: Alan trug einen ILM-Motion-Capturing-Anzug und diese phantastischen animatronischen Stelzen, die Neals Team entwickelte, und dann spielte er seine Rolle wie alle anderen Schauspieler die ihren. Alan kann wunderbar witzig improvisieren, und viele der besten K2-Momente entstanden aus dem Moment heraus. Wenn man die richtigen Bedingungen schafft, können solche spontanen und wunderbaren Interaktionen entstehen. Die CG-Figur mit den anderen Darstellern vor Ort zu haben, macht solche Momente möglich.

Sie haben an den unterschiedlichsten Orten gedreht von Island bis Jordanien. Können Sie uns etwas über die Drehorte erzählen?

Der erste Drehtag überhaupt fand im Wadi Disa in Jordanien statt, gleich um die Ecke vom Wadi Rum, wo Lawrence von Arabien gedreht wurde. Das war unbeschreiblich schön, ein wirklich magischer Ort.

Auch die Dreharbeiten in Island waren phantastisch. Island sieht von Natur aus wie ein anderer Planet aus mit all diesen gezackten, schwarzen, vulkanischen Gipfeln und dem hellgrünen Moos. Es hat praktisch die ganze Zeit, die wir dort verbrachten, geregnet, was die Dreharbeiten insgesamt eher unerfreulich machte, aber es passte zum Stil des Films, womit es unterm Strich vermutlich gut so war.

Und dann drehten wir noch die Scarif-Szenen auf den Malediven. Ich war noch nie dort gewesen, und es war ein unglaublich schöner Ort. In gewisser Weise erinnerte er mich an die Karibik, wo wir Fluch der Karibik gedreht hatten, nur war auf den Malediven alles viel flacher. Kein Teil der Malediven liegt mehr als 2 Meter über dem Meeresspiegel.
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Sie haben außerdem verschiedene klassische Fahrzeuge und Raumschiffe zurückgebracht, darunter die AT-ATs, TIE-Jäger und Sternenzerstörer. Wie lief diese Arbeit ab?

Das war der Teil, der besonders viel Spaß gemacht hat, dieser Versuch, ein Gleichgewicht zu finden zwischen alten und neuen Elementen. Ich finde das Aussehen der alten Schiffe einfach nur perfekt, d.h. wir konnten es nicht besser machen. Wir haben die Originalmodelle in Georges Archiv umfassend gescannt und fotografiert, und allein das war schon großartig.

Danach haben wir versucht, CG-Modelle davon zu erstellen, die aussehen sollten wie früher, auch wenn sie im Detail von den Originalen abwichen. Bei den Sternenzerstörern gab es z.B. zwei Modelle, ein 10 Meter langes für Eine neue Hoffnung und ein weit über 20 Meter langes für Das Imperium schlägt zurück. Die beiden weichen im Detail voneinander ab, wobei wir uns - rein zeitlich - eher an dem aus Eine neue Hoffnung orientieren wollten. Das Problem dabei ist, dass es nur auf der Unterseite wirklich detailliert ausgearbeitet und nicht beleuchtet ist.

Ich meine, jeder erinnert sich daran, dass Sternenzerstörer riesige Bullaugen haben, beleuchtete Landebuchten und zwischen dem oberen und unteren Teil einen beleuchteten Graben, nur sind das alles Elemente des Sternenzerstörers aus Das Imperium schlägt zurück. Wir haben deshalb eine Mischform entwickelt, die alle Details des ersten Modells, aber eben auch die Beleuchtung und Feinheiten des zweiten besaß.
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Und wie sah Ihre Arbeit mit dem Todesstern aus?

Wir haben ihn in drei Größen gebaut: Einmal die komplette Kugel für Panoramaaufnahmen, wo alle Details nur auf einer zweidimensionalen Texturebene vorlagen. Dann eine mittelgroße Version, die in den Einstellungen zu sehen ist, in der der Superlaser in den Todesstern eingeführt wird. Für die gab es modellierte Teilstücke. Und dann haben wir für Detailaufnahmen einen Teil des Grabens und der Oberfläche um den Laser gebaut. Diese Version sieht man z.B., wenn Krennic nach Eadu fliegt. Das war eine überraschend schwierig zu bauende Version, weil sie ja zu den größeren passen musste. Das alles stimmig zu gestalten und so aussehen zu lassen, wie McQuarries Originaldesign, war nicht einfach.

Welche Überlegungen flossen in die vom Todesstern verursachten Zerstörungen ein?

Aus Handlungssicht sollten die mit weniger Energie abgefeuerten Schüsse des Todessterns sich langsam entwickeln und dann ausbreiten, damit die Figuren Zeit hatten, darauf zu reagieren. Was uns vorschwebte, war das Bild eines großen Steins, der in einen Teich geworfen wird und von den Wellen, die dann entstehen. Diese Wellen sollten bei uns aus Steinfragmenten bestehen und sich zu einer Riesenwelle aus Erde auftürmen. Dazu haben wir diese Entladungen statischer Energie hineingenommen, die man in Vulkannähe beobachten kann, um das Ganze möglichst albtraumhaft und apokalyptisch wirken zu lassen.

Bei den Einstellungen auf Scarif ging es uns darum, einen Ausgleich zu schaffen zwischen dem Bewusstsein, dass die herannahende Welle den sicheren Tod bedeutet und der Darstellung, dass unsere Helden mit dieser Welle auf eine höhere geistige und im Grunde schöne Ebene gelangen. Den Unterschied zwischen Jedha und Scarif haben wir damit erklärt, dass der Schuss auf Scarif den Ozean trifft, sodass dort vor allem Wasserdampf und danach eben eine Flutwelle entstehen.

Am Ende des Films hat dann Darth Vader seinen großen Auftritt. Was haben Sie zu diesem Kampf beigetragen?

Das meiste davon wurde tatsächlich so gedreht. Wir haben nur Blasterschüsse, Funken und das Schwert hinzugefügt und einige Drähte herausretuschiert. Insgesamt hatten wir damit sehr wenig Arbeit.
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Was nehmen Sie von Rogue One mit?

Wir hatten ein tolles Team und haben sehr gut harmoniert. Sie haben jeden Tag unglaublich schöne Arbeit abgeliefert. Für mich war es, als dürfte ich jeden Tag Geburtstagsgeschenke auspacken. Es war einfach eine große Freude.

Wie viele VFX-Einstellungen steckten eigentlich insgesamt im Film?

Unterm Strich haben wir 1697 echte VFX-Einstellungen im Film, aber dabei zählen wir kleinere Reparatureinstellungen nicht mit, bei denen wir nur Retuschen vorgenommen oder vielleicht den Einstellungsrahmen verändert haben. Von denen gab es auch einige Hundert.

Und woran arbeiten Sie als nächstes?

Ich weiß es noch nicht. Aktuell sprechen wir mit einigen Filmemachern über anstehende Projekte, aber bislang gibt es noch keine endgültigen Absprachen.
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Quelle: http://www.starwars-union.de/nachri...blickt-zurueck-auf-seine-Arbeit-an-Rogue-One/

Und schön durch dieses Interview bestätigt zu bekommen,das der Planet auf dem das Schloß von Dart Vader steht Mustafar ist. Übrigens finde ich die Behind the Scenes Artikel mit am interessantesten was es zu Star Wars momentan zu lesen gibt.
 
Es freut mich einfach auch für John Knoll. Er hat in das Projekt wirklich sein Herzblut reingesteckt. Er hat zu dem Film so viel beigetragen auch abseits der Effekte.
Und mich freut es, dass meine Annahme seit dem Trailer, dass die Sternenzerstören CG sind richtig war. :-D

Insgesamt wurde hervorragende Arbeit geleistet was die FX Shots betrifft, ich würde R1 wirklich den Oscar gönnen obwohl the Jungle Book auch ein würdiger, starker Konkurrent um diesen Preis ist.
 
Pablo Hidalgo hat ein paar interessante Fakten über Nebencharaktere von Rogue One parat. Ausserdem äusserte sich John Gilroy bei yahoo.com über Darth Vaders Actionszene bzw.Metzelei am Ende des Films.Ausserdem kommt auch unter anderem auch Matthew Wood zu Wort und sprach über den Ton und die Geräusche des Films,diesen Aspekt einer Produktion des Films finde ich generell interessant.

Los geht's mit der offiziellen Seite, wo sich Pablo Hidalgo rund um die illustrierte Enzyklopädie zu Rogue One über die diversen Nichtmenschen des Films geäußert hat:

Über Jyns Zellengenossin auf Wobani
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Wie wir im Rogue-One-Roman von Alexander Freed erfahren, nennt sich Jyns Zellengenossin selbst Nail, also Nagel. Im Gefängnis lohnt es sich schätzungsweise, einen möglichst taff klingenden Spitznamen zu haben. Ihre Mitinsassen nennen sie allerdings Kennel, also (Hunde-)Zwinger, weil sie Parasiten hat. Ihr echter Name ist Oolin Musters, und gespielt wurde sie von einem Er, von Kiran Sha nämlich.

Ursprünglich war dieses Wesen übrigens dafür vorgesehen, in einer Straßenszene auf Jedha aufzutauchen. Ich weiß nicht, ob es unbedingt ein Karriereschub war, stattdessen im Gefängnis gelandet zu sein, aber zumindest sehen wir von ihr etwas mehr.
Über Pao

Pao ist vielleicht etwas draufgängerischer als seine drabatanischen Artgenossen, aber ich hoffe, sein Volk sieht ihn trotzdem als stolzen Vertreter seiner Art. Eine Geschichte, die ich unbedingt in der illustrierten Enzyklopädie andeuten wollte, ist, dass er vor seiner Zeit bei der Rebellion ein sehr zahmes Leben als Zivilist führte. Er war Ingenieur und kam irgendwann zum Schluss, dass er etwas gegen das Imperium unternehmen müsste.

Diese Geschichten entstehen übrigens immer in Zusammenarbeit mit unserer Kreaturenwerkstatt, wo ich abfrage, was sich die Künstler bei ihrer Arbeit an den Figuren gedacht haben. Bei einem Besuch der Rogue-One-Dreharbeiten habe ich quasi einen Schnellkurs zu all den Nichtmenschen durchlaufen. Im Fall von Pao entstand die Idee, dass sein Volk berührend schöne Liebeslieder singt, aus seinen amphibischen Wurzeln. Ich fand, es wäre ein netter Gegensatz zu diesem riesigen Mund, wenn seine sanftere Seite Erwähnung fände.
Über die Iakaru, Bistans Volk
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Sie haben die Raumfahrt noch nicht gemeistert, aber sie sind auch keine primitiven Affen. Sie verfügen über ein höheres Technologieverständnis als die Ewoks, wenn auch vielleicht nicht über das der Wookiees. Und Bistan selbst dürfte etwas wilder sein als seine Artgenossen.

Benannt sind die Iakaru übrigens nach den Uakaris, den Kurzschwanzaffen des Amazonas. Dummerweise habe ich mit dieser Namensgebung dafür gesorgt, dass dieses Volk andauernd falsch geschrieben werden dürfte, weil das große I gerne als kleines L gelesen wird.

Über die neue Mon-Calamari-Rasse
Die neue Farbgebung der Mon Calamari war von Produktionsseite so gewünscht, also habe ich es dadurch erklärt, dass ich diesen Typ Mon Calamari zu einer neuen in den Polarregionen beheimateten Subspezies gemacht habe. Generell finde ich es toll, wenn es auch bei Nichtmenschen unterschiedliche Rassen gibt. Schon in The Clone Wars konnten wir andere Mon Cals sehen als nur die roten. Dass die farbenprächtigeren aus tropischen Regionen stammen und die schwarz-weißen aus kälteren Gebieten, passt für mich gut zu Raddus' direkter Art. Außerdem eröffnet es umfassende Möglichkeiten, Witze über kalte Fische zu machen.
Über Warwick Davis' Weeteef Cyu-bee

Es wurde mir schon die Frage gestellt, ob Weeteefs Volk der Talpani die gleiche Spezies sei wie Maz Kanata, aber dem ist nicht so. Am deutlichsten sieht man es bei den Ohren, die recht lang sind, wobei er sie nach hinten gefaltet trägt.

Während der Dreharbeiten hießen sie "Tiny Teef", weil er tatsächlich sehr kleine Zähne hat. Als entschieden wurde, dass er Cyu-bee heißen sollte, bestand ich darauf, dass das nur ein Teil seines Namens wäre und sein vollständiger Name mit Weeteef beginnen sollte. Dadurch ist nicht nur der Name aus der Produktionszeit erhalten geblieben, sondern wir haben auch die Tradition bewahrt, dass Warwick Davis ausschließlich Figuren spielt, deren Name mit W beginnt. Auf Wicket, Wald, Weazel und Wollivan folgt nun also Weeteef.
Über Moroff
Moroffs Volk entstammt dem alten Erweiterten Universum. In einem alten Rollenspielbuch taucht eine Figur namens Rollos auf, der Gigoraner ist. Sie sind den Wookiees dahingehend sehr ähnlich, dass ihre große Körperkraft häufig ausgenutzt wird. Einige von ihnen haben das dazu ausgenutzt, sich als Schläger anwerben zu lassen. Die meisten von ihnen, denen man in der Galaxis begegnen mag, sind also angeheuerte Kriminelle, und in dieser Rolle sehen wir sie auch in den Dr.-Aphra-Comics.
Über Kullbee Sperado
Ich wurde gefragt, ob er ein Lasat sei könnte, aber das ist er nicht. Sein Volk ist bislang noch nicht festgelegt worden. Sein Name ist eine Mischung aus seinem Produktionsspitznamen - Skullbeard, also Totenschädelbart - und dem Wort Desperado, da er aussieht wie ein Revolverheld aus dem Wilden Westen. Und genau wie die besten Revolverhelden redet auch er nicht über seine Vergangenheit.
Die illustrierte Enzyklopädie zu Rogue One ist seit Ende Dezember im Handel erhältlich. Mehr Infos dazu findet ihr in der Literaturdatenbank.

Darth Vaders großer Auftritt
Während die offizielle Seite auf Nichtmenschenjagd geht, widmet sich Yahoo.com ein weiteres Mal den Nachdrehs. John Gilroy erklärt dort:

Erst im Nachhinein wurde die Vader-Actionszene hinzugefügt, in der er das Schiff entert und all diese Rebellensoldaten tötet. Das wurde alles erst später hinzuerdacht.
Zum ursprünglichen Ablauf des Endes heißt es:

Jyn und Cassian stahlen die Todessternpläne auch ursprünglich schon aus dem imperialen Archiv auf Scarif und schickten sie in den Orbit zur Rebellenflotte. Dort wurden sie auf einen Datenträger kopiert und an Prinzessin Leia übergeben, während Darth Vader sie verfolgt. "Das war meines Wissens immer der Plan, d.h. die grundlegenden Strukturen waren nie anders", sagt John Gilroy.
Das Kreativteam hinter Rogue One entschied dann allerdings, Vader persönlich auf Rebellenjagd zu schicken. In dieser Szene stand Spencer Wilding, der Vader auf Mustafar spielt, nicht zur Verfügung, weshalb hier Stuntman Daniel Naprous zum Einsatz kam.

Ein weiteres kleines Mysterium rund um den Film hat John Knoll gegenüber Entertainment Weekly enthüllt:

Das Schicksal der Hammerhead-Besatzung
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Es gab eine Debatte darüber, ob ihr Einsatz [gegen den Sternenzerstörer] ein Selbstmordeinsatz sein sollte und ob sie alle zusammen mit dem Zerstörer untergehen. Ich habe mich dann aber dafür stark gemacht, in einer Einstellung diverse Rettungskapseln zu zeigen, die aus der Korvette herausschießen. Wir haben das auch in animierter Form umgesetzt, aber [Regisseur] Gareth [Edwards] fand, dass es ablenkend wirkte, also haben wir es wieder herausgenommen.

In der letzten Einstellung, in der die Sternenzerstörer durch das Schildtor stürzen, kann man allerdings, wenn man ganz genau hinsieht, erkennen, dass die Rettungskapseln auf dem Hammerhead verschwunden sind. Aus meiner Sicht haben die Besatzungsmitglieder es also in die Rettungskapseln geschafft und sind entkommen. Wenn auch nur hinunter nach Scarif, wo sie dann am Strand stehen und sich sagen: Hey, hier ist es gar nicht so übel. Äh, was ist denn dieses helle Licht am Horizont?
Mehr Geschichten von John Knoll, dem Animationsverantwortlichen Hal Hickel und dem für praktische Spezialeffekte zuständigen Neil Corbould könnt ihr euch in diesem EW-Podcast anhören.

Und schließlich haben die Tonverantwortlichen von Rogue One, Matthew Wood und Christopher Scarabosio, Yahoo diverse Fragen zum Film beantwortet:

Über wiederverwendete Geräusche aus früheren Filmen
Wood: In der Szene, in der K-2SO die Karte der Station auf Scarif aus einem anderen imperialen Droiden ausliest, sieht man einen Mausdroiden vorbeifahren. Für den haben wir das Geräusch des Mausdroiden wiederverwendet, dem Chewbacca auf dem Todesstern Angst macht. Bei solchen kleinen Details versuchen wir generell, möglichst viel aus dem Originalfilm zu verwenden.
Über Carrie Fishers Auftritt in Rogue One
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Wood: Wir kannten das letzte Wort des Films aus dem Drehbuch und wussten, wie der Film darauf zulaufen und direkt mit Eine neue Hoffnung verbunden sein würde. Ich erhielt deshalb einen Anruf, dass ich die Originalaufnahmen von Carrie von 1977 suchen sollte. Die steckten auch tatsächlich noch in einer Kiste im Lucasfilm-Archiv. Jede Version von "Helft mir, Obi-Wan Kenobi, ihr seid meine letzte Hoffnung" aus der Hologrammszene im Originalfilm habe ich mir deshalb herüberkopiert, und es gab davon wirklich viele Takes.

Die Maschine, auf der diese Bänder ursprünglich abgespielt werden konnten, gab es allerdings nicht mehr, also musste ich mir die Aufnahmen mit den damaligen Tonköpfen in Pro Tools hinüberziehen. Erst dann konnte ich die Takes durchgehen. John Gilroy und John Swartz, unser Produzent, fanden ein Take, das aus ihrer Sicht gut passen würde. Im Film hören wir jetzt also eine Originalaufnahme von Carrie von 1977.
Über die Geräusche von K-2SO
Scarabosio: Ich wollte, dass er natürlich anders klingt als C-3PO. Als ich erstmals von ihm hörte, wurde er mir als weit über 2 Meter großer Droide beschrieben, also hatte ich ihn als jemand Schweren und Kräftigen erwartet. Stattdessen bewegt er sich und läuft er auf sehr elegante Weise. Als wir erste Renderings von ihm sahen, war uns deshalb klar, dass wirklich schwer klingende Schrittgeräusche oder ein lauter Motor nicht zu ihm passen würden. Ich habe deshalb versucht, seine Ganggeräusche rhythmisch klingen zu lassen und die Tritte nicht allzu schwer.

Seine Motorgeräusche wurden ursprünglich von der Tür des Hauses inspiriert, in dem ich wohnte, als ich zuletzt in Vancouver gearbeitet habe, eine sehr große Glastür. Das Motorgeräusch gefiel mir so gut, dass ich eine Aufnahme davon machte, aber es war keine wirklich tolle Aufnahme. Es stellte sich dann heraus, dass dieser Motor bei allen möglichen Türen verwendet wird, die sich auf Knopfdruck öffnen lassen. Die Werkstatt des Technikgebäudes auf der Skywalker-Ranch hat genau so eine Tür, also fuhr ich hin und machte alle möglichen Aufnahmen damit, und es war genau das Geräusch, das ich gesucht hatte. Diese Aufnahmen habe ich dann bearbeitet, damit sie leichter klingen, und das Geräusch ist jetzt im Film.
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Quelle: http://www.starwars-union.de/nachrichten/17924/Rogue-One-Von-Nichtmenschen-und-Nachdrehszenen/
 
Zuletzt bearbeitet:
Es ist wieder ein sehr interessanter Artikel erschienen der sich mit den Spezialeffekten von Rogue One beschäftigt,diesmal ist die Vorvisualisierungsphase das Thema.

Wie kamen Sie zu Rogue One?
Ich hatte gerade meine Arbeit an Mission Impossible: Rogue Nation beendet, als mein Studiomanager Duncan Burbidge mir von dem Projekt erzählte. Der Gründer unseres Unternehmens, Barry Howell, war zum Previs-Chefverantwortlichen ernannt worden und brauchte einen Kollegen aus London, da das Team hier arbeiten würde. Ich musste nicht lange darüber nachdenken, sondern habe sofort zugesagt.
Wie sah Ihre Zusammenarbeit mit Regisseur Gareth Edwards aus?
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Die war ziemlich phantastisch. Er hat früher selbst visuelle Effekte produziert und kennt sich entsprechend gut mit dem Thema Previs aus. Er kann neben einem sitzen, während man arbeitet und greift dann auch gerne selbst mal zur Maus, um in der Szene genau so herumzunavigieren, bis er den Punkt findet, aus dem er die Szene sehen will. Das ist für einen Regisseur schon eher ungewöhnlich. Für uns bot das aber die Möglichkeit, ihm viele interaktive Optionen anzubieten, z.b. den Einsatz einer virtuellen Kamera zum Drehen einer Szene. Er hat so klare Vorstellungen, dass er normalerweise nur beschreiben musste, was er sehen wollte und wir sofort wussten, wie wir das umsetzen würden.

Gareth war dabei klar, dass er am Set die Möglichkeit haben würde, neue Einstellungen zu finden und andere Blickwinkel auszuprobieren, kurz gesagt also sich etwas Neues auszudenken. Die Previs-Phase war für ihn also eher der Versuch, eine Blaupause zu erzeugen, anstatt etwas zu kreieren, das schon absolut perfekt sein musste. Er konnte hier aber viel auszuprobieren und seine Ideen dann den Produzenten, bzw. seinen Mitarbeitern zeigen. Er wollte deshalb, dass die Previs schon gut aussah, dass die Animation, die Beleuchtung und die Effekte stimmten, damit die Stimmung, die er für jede Sequenz erzeugen wollte, schon mal rüberkam. Beispiele hierfür sind die Szenen auf Eadu, wo es ja regnerisch und nebelig ist. Alles, was wahlweise vollständig computergeneriert sein würde oder zumindest stark CG-basiert, wollte er ebenfalls vorher haben, um mehrere Versionen dieser Einstellungen erstellen zu können, bevor alles zu ILM hinüberging.
Welche Regieanweisungen hat er Ihnen gegeben?
Er wollte vor allem, dass die Kampfszenen sehr handkameraartig wirken sollten, weil er gerne selbst zur Kamera greift. Die anderen Einstellungen sollten im Gegenzug dazu das genaue Gegenteil davon sein: Ruhig und majestätisch. Er ist ein großer Fan des visuellen Stils der 80er, Filme wie Ridley Scotts Alien oder James Camerons Aliens. Die waren unser Hauptanhaltspunkt für die Szenen auf Eadu. Für den dritten Akt auf Scarif haben wir uns hingegen eher an Kriegsfilmen orientiert, vor allem an welchen über den Vietnamkrieg, d.h. Apocalypse Now und Platoon.

Bei den Weltraumszenen ging es vor allem darum, ein Gefühl für die Größenverhältnisse zu vermitteln, was gerade dort wichtig ist, weil man in Ermangelung von Geschwindigkeits-, Größen- und Distanzreferenzpunkten schnell die Orientierung verliert. Er hat deshalb gerne Objekte eingebaut, von denen man als Zuschauer schon wusste, wie groß sie sind, um andere Objekte gigantisch wirken zu lassen. Wunderbar ist das bei der ersten Szene des Todessterns gelungen, wo wir erst einem TIE-Jäger folgen, dann einen riesigen Sternenzerstörer sehen und dann hinter dem Zerstörer noch ein größeres Objekt auftaucht, der Todesstern, gegen den alles andere winzig erscheint.
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Die Enthüllung des Todessterns (Previs)
Wie lief die Zusammenarbeit mit ILM?
Mit John Knoll und Mohen Leo von ILM zusammenzuarbeiten, war großartig. Wir hatten mit ihnen dreimal zu tun: In der Previs-Phase, während der Dreharbeiten und im Postvis. Sie gaben uns von Anfang an zu verstehen, dass wir im Previs-Bereich nicht tricksen sollten, d.h. dass wir keine Szenen erzeugen sollten, die in der Nachbearbeitung oder bei den Dreharbeiten gar nicht umgesetzt werden könnten. Natürlich achten wir sowieso darauf, aber hier war es besonders wichtig, gerade bei der Zerstörung von Jedha, wo die Größenordnung der Zerstörungskraft ein echter Knackpunkt war. Wir haben häufig direkt mit ILM zusammengearbeitet, wenn es um interaktive Inhalte ging, d.h. um Previs-Umgebungen, die während der Dreharbeiten auf riesige, gewölbte LED-Wände projiziert wurden, oder auch bei animierten Szenen, die bei verschiedenen Szenen für die virtuelle Kamera von ILM genutzt wurden, vor allem in der Raumschlacht. Es war toll, mit einer Legende wie John Knoll zu arbeiten und an seinen Gedanken teilzuhaben.
Welche Freiheiten hatten Sie bezüglich eigener Ideen?
Wir hatten ziemlich viele Freiheiten. Wir haben eng mit zwei tollen Storyboard-Zeichnern zusammengearbeitet, Matt Allsopp und Jon McCoy, die einige der besten Storyboards zeichneten, die ich je gesehen habe. Sie waren eigentlich eher Schlüsselbilder, also Referenzpunkte für die Kamera, und jedes dieser Bilder war unglaublich cinematisch, was für Gareth sehr wichtig war. Außerdem legte er bei diesen Bildern großen Wert auf wuchtige Beleuchtung. Für uns war dabei wichtig, dass wir diese Schlüsselbilder verwenden konnten, um die Kamerabewegungen nachzuvollziehen, und das war toll. Unsere Aufgabe bestand dabei darin, all diese Stilvorgaben von Gareth zu berücksichtigen und uns zu fragen, wie er in diesen einzelnen Fällen damit arbeiten würde. Gareth stand neuen Ideen dabei sehr offen gegenüber. Für ihn waren wir ein Team, das zusammen den bestmöglichen Film entwickelte. Jedesmal, wenn unsere Ideen eine Einstellung verbessern konnten, wollte er sie hören.
An welcher Figur oder welchem Fahrzeug haben Sie am liebsten gearbeitet?
Es war toll, K-2SO schon in einer sehr frühen Phase animieren zu können. Im Previs-Stadium hat man noch keine Vorlage des Schauspielers, keine Stimme, und hier hatten wir es noch dazu mit einer Figur zu tun, die keinen Mund hat. Wir dachten uns damals, dass sie später vielleicht mit der Helligkeit seiner Augen spielen würden, wenn er redet, denn genau dieses Augenleuchten war in unserer "stummen" Previsversion der einzige Indikator, dass er gerade sprach. Alan Tudyks Darstellung ist verglichen mit unserer Arbeit deutlich subtiler geraten. Wir mussten seine Arme und Hände deutlich mehr bewegen. Auch die Größe der Figur war eine Herausforderung, weil er im Vergleich zu den anderen Figuren so groß ist. Wir mussten die Previs-Einstellungen also so wählen, dass er - ohne in die Knie zu gehen - mit den anderen Figuren ins Bild passte.
Wie genau haben Sie eine Einstellung oder eine Sequenz erstellt?
Am Anfang nehme ich mir gerne die Zeit, verschiedene Handlungsabschnitte herauszuanalysieren, damit klar ist, welche Handlungen welcher Figuren besonders genau verfolgt werden müssen. Das hat auch den Vorteil, dass man in einem Team kleine Sequenzen so gut unter verschiedenen Künstlern aufteilen kann und die Kontinuität in ihren Einstellungen gewahrt bleibt. Danach entwickeln wir Master-Szenen, bei denen es bereits große Abschnitte fortlaufender Handlungen gibt. Hier kommt auch die Beleuchtung und die Atmosphäre mit dazu. Danach reihen wir alle Einstellungen einer Sequenz in der gleichen Szene als Ausgangspunkt unserer weiteren Arbeit aneinander. Für jede Sequenz suchen wir uns so viele Anhaltspunkte wie möglich aus den Storyboards, den Konzeptzeichnungen, den Kostümbildern, etc., aber auch aus früheren Filmen. Und natürlich sprechen wir die ganze Zeit über mit dem Regisseur über seine Anforderungen an die Szene, die wichtigen Aspekte und seine visuellen Wünsche.
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Das Schildtor von Scarif (Previs)
Welche Sequenz war die komplexeste?
Es gab einige schwierige Sequenzen wie die Zerstörung von Jedha, aber am kompliziertesten war die Raumschlacht, weil wir für die virtuelle Kamera jede Menge potentielles Material liefern mussten. Die virtuelle Kamera erlaubt es Regisseuren, innerhalb einer computergenerierten Umgebung zu arbeiten und ihr Wunschmaterial quasi so live einzufangen wie bei gewöhnlichen Dreharbeiten. Sie sehen durch einen Bildschirm in Tabletgröße und können sich dann nach Belieben drehen und durch die Umgebung laufen, um den perfekten Winkel zu finden. Um das zu unterstützen, mussten wir lange Animationsabschnitte für verschiedene Bereiche der Sequenz vorbereiten. Dabei tobte im Hintergrund die Raumschlacht, und Dutzende Schiffe traten gegeneinander an. Und das musste dann aus jedem Blickwinkel gut aussehen. Änderten wir bei einem Ereignis das Timing, änderte sich wellenförmig alles andere in der ganzen Szene, was bedeutete, dass wir überall sonst auch Änderungen vornehmen mussten. Das ist schon eine ganz andere Art von Arbeit, als wenn man einzelne Einstellungen vorbereitet, weil es da ja nur darum geht, was im Blickfeld der Kamera ist. Bei der Raumschlacht war es nur so, dass jeder Animationsabschnitt eine einzige große Szene war, d.h. wir konnten pro Szene auch nur einen Künstler einsetzen, was eine enorme Herausforderung für sie darstellte.
Sie haben den Postvis-Prozess erwähnt. Was passiert dabei genau?
Der Postvis-Prozess, die Nachvisualisierung also, begann bereits während der Dreharbeiten, als wir einige Testaufnahmen mit unserem Chef Barry drehten. So richtig ging es damit aber erst los, als die Dreharbeiten beendet waren und wir im Schnittbereich mit Gareth zusammenarbeiteten und all den Schnitttechnikern, Assistenten und dem Effektverantwortlichen von ILM London, Mohen Leo. Die Postvis-Arbeit haben wir uns dabei mit Jellyfish Pictures geteilt, die vor allem die 2D-Arbeiten übernommen haben.

Im Grunde ging es darum, Takes, die Gareth und die Cutter ausgewählt hatten, zu nehmen, die Elemente darin im Raum zu definieren und unsere Previs-Elemente in die Einstellung hineinzubauen, damit wir eine erste Version der Endfassung vorliegen hatten. Das ist ein spannender Prozess, bei dem man viele Probleme schon sehr früh mit geringem Aufwand lösen kann. Also z.B. ob die CG-Elemente in die Einstellung passen, ob in der Einstellung genug Zeit ist, die CG-Animation geistig aufzunehmen und natürlich ob das Ganze auch gut aussieht. Wir waren da gewissermaßen die Brücke zwischen Gareth und ILM und halfen dabei, Gareth' Wunscheinstellungen zu erstellen, wobei wir ständig mit dem visuellen Effektleiter zusammenarbeiteten, der uns sagte, welche Mittel für welche Einstellungen zur Verfügung standen.
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Die Flucht von Jedha (Previs)
Welche Einstellung hat Ihnen schlaflose Nächte bereitet?
Das war wohl die Zerstörung von Jedha. An meinem ersten Arbeitstag nahm mich Barry beiseite, der mir sagte, es gäbe da diese Sequenz, in der der Todesstern auf einen Planeten feuert und wir die Zerstörung vom Boden aus beobachten, während die Helden versuchen, in ihrem Schiff zu entkommen. Denkt Dir dazu mal was aus und mach es bitte in Form eines einzigen animierten Takes, falls wir die virtuelle Kamera dafür benutzen wollen.

Ich hatte da wohl ein paar Konzeptzeichnungen, aber das war's dann auch. Ich weiß noch, wie ich meine leere 3D-Szene auf dem Bildschirm hatte und nichts, mit dem ich arbeiten konnte, geschweigedenn einen Ansatzpunkt. Ich habe dann einige Recherchen angestellt, um ein Gefühl für den Umfang der Zerstörung zu bekommen. Das hat mir einige schlaflose Nächte bereitet, aber wir haben dann eine Lösung gefunden, die wir mehrmals einsetzen konnten: Eine Animation für die ganze Zerstörungssequenz von Anfang bis Ende mit vielen Effekten wie Rauch, Schutt und so weiter. Dafür, dass das Ganze in Echtzeit ablief, sah es ziemlich gut aus.
Was war Ihr Lieblingsmoment bei der Arbeit an Rogue One?
Es ist immer toll, wenn endlich die Dreharbeiten losgehen und man dort hinkommen und sich ansehen kann, wie das, was man im Previs-Prozess erarbeitet hat, in echt aussieht. Aber ich glaube, davon abgesehen war der schönste Augenblick wohl der, als der erste Trailer veröffentlicht wurde. Das ganze Team kam dazu mit Gareth und den Cuttern, Produzenten und den Leuten von ILM zusammen, und wir sahen ihn uns gemeinsam auf der großen Leinwand an. Und danach haben wir alle möglichen Kommentare aus den sozialen Netzwerken gelesen, die YouTube-Reaktionen gesehen und so weiter. Es war wundervoll, in diesem Moment zusammen zu sein und die Fans zu beobachten, die absolut verrückt spielten.

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Quelle: http://www.starwars-union.de/nachrichten/17933/Rogue-One-Die-Vorvisualisierung-des-Films/
 
Es ist immer wieder faszinierend, was die Damen und Herren da möglich machen.:)

Die Sternzerstörer sahen einfach phänomenal aus, die Szenen altern sicher verdammt gut.
 
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